Foto: ころぞう, Wikimedia Commons, licence CC BY-SA 2.5. Fotografie byla oříznuta a zvětšena pro web a zůstává pod stejnou licencí.

Na dochované fotografii z japonské výstavy Expo ’85 je velká šedozelená plocha s logem Sony. Kdyby pod ní nestála postava, její měřítko by se odhadovalo těžko. Jde o JTS-1, první systém, pro který Sony použilo jméno JumboTron.

Z dnešního pohledu svádí označit jej za první LED stěnu. Jenže jednotlivé obrazové body nevytvářely světelné diody. Obraz skládala matice barevných katodových trubic. JumboTron tak patřil do krátkého období, kdy už obrazovka svítila sama, ale stále v sobě nesla technologii příbuznou klasické televizi.

Stadion se zbavil projekční vzdálenosti

Eidophor a další výkonné projektory potřebovaly světelný zdroj, optiku, projekční vzdálenost a vhodnou plochu. Venkovní provoz k tomu přidal slunce, déšť a místo, kde nikdo nepostaví věž do výhledu publika. Emisní displej problém obrátil: každý bod byl přímo zdrojem světla.

Ještě před Sony otevřelo tuto cestu Mitsubishi. Jeho první plnobarevný systém Diamond Vision byl v červenci 1980 instalován na Dodger Stadium v Los Angeles. Podle historického přehledu Mitsubishi Electric měřila plocha 8,7 × 5,8 metru a byla navržena tak, aby zůstala použitelná i za denního světla. Výrobce začal LED variantu stejné produktové řady instalovat až v roce 1996. První Diamond Vision tedy také nebyl LED displejem.

Rozdíl je podstatný. Slovo „JumboTron“ časem v běžné řeči zdomácnělo pro téměř libovolnou obří obrazovku. Technicky ale označovalo výrobek Sony a jeho první generace patřily k velkoplošným CRT systémům. Podobně jako se u nás někdy každému vratnému kelímku řekne NickNack, obchodní značka překryla název celé kategorie.

Obrazovka se změnila ve stavbu

Projektor soustředí velkou část techniky do jednoho stroje. Velkoplošný displej ji rozprostřel do celé plochy. Jednotlivé obrazové prvky se skládaly do modulů, moduly do větší konstrukce a ta potřebovala napájení, signál, chlazení i přístup pro servis.

To přineslo několik nových otázek, které zná i dnešní LED technik:

  • Unese konstrukce hmotnost plochy a zatížení větrem?
  • Jak se technik dostane k vadnému prvku uprostřed obrazovky?
  • Co udělá porucha jednoho modulu s okolním obrazem?
  • Kudy povedou napájecí a signálové větve?
  • Jak se bude plocha chovat na přímém slunci a jak v televizní kameře?

Odpovědi byly v 80. letech mnohem těžší a těžší byla i samotná obrazovka. Výhoda však převážila: velký obraz se dal umístit tam, kde by projekce bojovala se vzdáleností a okolním světlem.

Servis se navíc přesunul přímo do plochy. Vadný obrazový prvek nebylo možné opravit otočením ostření v projektoru. Technik musel určit jeho fyzickou polohu, dostat se k modulu a rozhodnout, zda zásah počká do konce programu. U permanentního stadionového displeje lze kolem zadní strany vybudovat lávky a strojovnu. Touringová produkce podobný přístup skládá pokaždé znovu a musí jej zahrnout do konstrukce pódia. Už tady vznikl rozdíl mezi obrazovkou, která pouze funguje, a obrazovkou, kterou lze během ostrého provozu udržet.

Samostatnou kapitolou byl příkon. Tisíce svítících prvků a jejich elektronika vyráběly také teplo, které bylo nutné odvést. Velká obrazovka tak od začátku nebyla jen obrazovým vstupem. Měla vlastní elektrický a tepelný rozpočet.

Live Aid ukázal, že obraz patří k masové akci

Stadionové obrazovky zpočátku působily jako mimořádná atrakce. Sportovní výsledek, reklama nebo detail hráče najednou viděly desetitisíce lidí současně. Koncerty rychle zjistily totéž. Když se v červenci 1985 konal Live Aid ve Wembley a ve Filadelfii, velkoplošné video už nebylo jen doplňkem k pódiu. Pomáhalo spojit masivní publikum s děním na scéně a s televizním přenosem mezi dvěma kontinenty.

Tím se proměnil i obsah. Kamera nemusela vyrábět pouze televizní záznam pro diváka doma. Její obraz se stal součástí živého koncertu pro lidi v posledních řadách. Produkce současně získala plochu, na které mohla střídat detail interpreta, grafiku, zprávu pořadatele a sponzorský obsah.

Z dnešního pohledu byl obraz hrubý. Jednotlivé body byly velké, plocha těžká a její rozlišení by vedle současného telefonu působilo skromně. Jenže divák nestál půl metru od ní. Na stadionové vzdálenosti pracovala velikost ve prospěch technologie: oko spojilo hrubou mřížku do čitelného obrazu.

Displej už nebyl posledním článkem řetězce

Příchod velké svítící plochy nevyřešil, co na ní poběží. Naopak otevřel nový obor. Živý obraz potřeboval kamery a režii, předtočené materiály přehrávače a grafiku, všechny zdroje společnou synchronizaci a někdo musel rozhodovat, co publikum právě uvidí.

V osmdesátých letech se proto vedle stále větších obrazovek rozvíjel i jejich obrazový jazyk. Některé produkce zůstaly u zvětšeného detailu interpreta. Jiné začaly skládat několik monitorů, vrstvit obraz, používat klíčování a zacházet s videem jako se scénografií. Čtvrtý díl bude právě o chvíli, kdy se video přestalo dívat pouze na pódium a začalo na něm samo hrát.