Foto: Espiforenque, Wikimedia Commons, public domain. Fotografie byla oříznuta a zvětšena pro web.

Na panelu Grass Valley 110 jsou dvě řady barevných tlačítek, několik otočných ovladačů a velká páka. Každé tlačítko představuje zdroj: kameru, přehrávač, grafiku nebo černou. Páka dovoluje přejít z jednoho obrazu do druhého ručně. Operátor při tom nehýbe jen kusem mechaniky. V reálném čase skládá to, co uvidí celý sál.

První koncertní I-Mag měl poměrně jasný úkol: ukázat vzdálenému publiku interpreta. Jakmile ale produkce získala více kamer, přehrávače a několik obrazových ploch, pouhé zvětšení přestalo stačit. Video mohlo vytvářet vlastní rytmus, význam i prostor.

Zeď z televizorů měla každý rám viditelný

Než se velké LED plochy staly běžným stavebním materiálem, scénografové skládali obraz z klasických CRT monitorů. Každá televize měla vlastní sklo a rám, takže výsledkem nebylo jednolité plátno. Mřížka spár však nemusela být chyba. Stala se součástí vzhledu.

Na jedné obrazovce mohl být detail zpěváka, na sousední grafika a na další zpožděný nebo barevně upravený obraz. Celá stěna se dala číst z dálky jako kompozice a zblízka jako soustava samostatných televizorů. Technická mez se tím proměnila ve výtvarný prvek. Library of Congress připomíná, že umělci v 70. a 80. letech používali více monitorů jako sochařský materiál a vytvářeli prostředí, která už nebyla navržena jako běžné televizní vysílání.

Takové řešení mělo i nepříjemně hmotnou stránku. Každý monitor potřeboval napájení a videosignál. Stovky kilogramů skla bylo nutné bezpečně zavěsit nebo postavit, zapojit a po koncertu zase naložit. Jeden posunutý jas či odstín byl v rastru okamžitě vidět.

Střih vyžadoval společný čas

Analogové video nesneslo libovolné přepnutí dvou nesynchronizovaných zdrojů. Každá kamera a přehrávač vytvářely vlastní časování obrazu. Pokud se jejich řádky a snímky nepotkaly, přechod mohl škubnout, rozpadnout se nebo na okamžik ztratit barvu.

Proto produkce používaly genlock: referenční synchronizační signál, podle kterého pracovaly jednotlivé zdroje. Princip je dobře vidět i v pozdějším instalačním manuálu Grass Valley, který při nastavování požaduje stejný standard reference a zdrojů a kontroluje jejich vzájemnou fázi. Materiál z pásku mohl potřebovat time base corrector, zkráceně TBC. Ten vyrovnával časové nepřesnosti mechanického záznamu tak, aby jej režie dokázala bezpečně smíchat s kamerami.

Pro obsluhu to nebyla akademická zkratka. Znamenalo to rozdíl mezi čistým střihem a obrazem, který před tisíci lidmi na chvíli ujede. Dnešní procesory řadu podobných oprav schovají do vstupních obvodů. V analogové režii měly samostatné přístroje, kabely a člověka, který věděl, proč kontrolka synchronizace nesvítí.

S rostoucím počtem vstupů přestal stačit jeden kontrolní monitor. Režie potřebovala vidět zdroje ještě před odvysíláním, porovnat jejich barvu a poznat, zda na pásku opravdu čeká správný záběr. Dnešní multiviewer složí náhledy do jednoho displeje; tehdy každý další obraz často znamenal další monitor a další cestu signálu. Stůl se tak plnil technikou, jejíž hlavní práce nebyla vidět v programu. Umožňovala režisérovi rozhodnout dřív, než stiskl tlačítko, které už publikum vidělo.

Keying otevřel další vrstvu

Vision mixer neuměl jen přepínat. Pomocí keyingu mohl část jednoho obrazu nahradit jiným. Titulek se objevil nad živou kamerou, silueta interpreta před grafikou nebo text přes zrnitý záznam. Limity analogového klíče byly viditelné: hrany se třásly, barvy prosakovaly a každý další průchod signál zhoršoval. Přesto šlo o zásadní krok od dokumentace koncertu k jeho obrazové kompozici.

Oblíbeným materiálem se stal i video feedback. Kamera snímala obrazovku, na které se zobrazoval její vlastní výstup. Malé natočení, zpoždění nebo barevná úprava vytvořily nekonečné geometrické tunely. Efekt vznikal živě a nebyl úplně předvídatelný. Právě tato směs techniky, improvizace a obrazu reagujícího na hudbu pomohla vymezit roli VJe.

VJ nepřebral práci televizního režiséra

Televizní režisér obvykle vybírá nejlepší pohled na událost. VJ může pracovat s materiálem jako hudebník se samply: spouštět smyčky, měnit rychlost, vrstvit zdroje a reagovat na rytmus. Na koncertě se obě práce překrývají, ale jejich záměr bývá jiný.

I-Mag stále potřebuje čitelný detail interpreta. Abstraktní vizuál může naopak na několik taktů opustit realitu pódia. Dobrá videorežie ví, kdy má publikum vidět ruce kytaristy a kdy scéně prospěje obraz, který žádná kamera právě nenatočila.

Tento rozdíl je slyšet i v komunikaci. Povel „kamera dvě“ vybírá zdroj, zatímco požadavek na pomalejší feedback nebo další grafickou vrstvu popisuje výtvarnou změnu. Pokud obě části používají stejný pult, musí mít přesto jasně domluvené priority. Experimentální obraz nesmí omylem zakrýt okamžik, kvůli kterému velká plocha na koncertě původně vznikla.

Osmdesátá léta tak nepřinesla pouze větší zobrazovače. Dala produkcím nástroje, se kterými se video dalo stříhat, vrstvit a deformovat během představení. Když U2 na začátku další dekády postavili Zoo TV, využili tuto řeč naplno: koncert začal vypadat jako televizní stanice, které někdo nechal otevřených příliš mnoho kanálů současně.