Foto: The Metropolitan Museum of Art, The Crosby Brown Collection of Musical Instruments; objekt 89.4.1211, public domain. Snímek byl oříznut a zmenšen pro web.

Na stole stojí několik sklenic s různým množstvím vody. Hráč namočí prst, přitiskne jej k okraji a pomalu objede kruh. Sklo se rozezní čistým, téměř nehmotným tónem. Je to efektní pokus na rodinnou oslavu, dokud někdo nepřidá dalších třicet sklenic a nezačne řešit, jak mezi nimi rychle přecházet. Benjamin Franklin tuto nepraktickou část odstranil. Sklenice položil na bok, zasunul je do sebe a roztočil všechny najednou.

Výsledná armonika vypadala trochu jako soustruh pro skláře, který se omylem ocitl v hudebním salonu. Hráč seděl před řadou skleněných misek, nohou poháněl hřídel a mokrými prsty se dotýkal jejich hran. Mohl zahrát melodii, akord i dlouhé tóny bez přelévaní vody před každou skladbou. Roku 1761 tak vznikl nástroj, který se během několika let dostal na evropská pódia, do šlechtických domů i do rukou Wolfganga Amadea Mozarta.

Franklin začal u hudebních sklenic

Tóny třených sklenic znal svět před Franklinem. V první polovině 18. století vystupovali hráči na takzvané musical glasses: sestavy nádob naplněných vodou do různých výšek. Ir Richard Puckeridge bývá spojován s jejich koncertním rozšířením v Británii. Publikum dobře slyšelo půvab zvuku, hráč ovšem musel mít dlouhý stůl, přesně dolitou soupravu a ruce schopné rychle cestovat mezi jednotlivými nádobami.

Franklin viděl podobné vystoupení v Londýně a začal přemýšlet jako praktik. Spolu se sklářem Charlesem Jamesem nechal vyrobit sadu různě velkých misek, jejichž rozměr a tloušťka určovaly tón. Voda už nesloužila k ladění. Misky byly navlečené na vodorovné železné ose, oddělené korkem a částečně zasunuté jedna do druhé. Pedál roztáčel celý soubor; prsty zůstávaly nad jedním kompaktním místem.

Smithsonianův Lemelson Center datuje Franklinovu práci do roku 1761 a popisuje právě spolupráci s Jamesem, odstupňované skleněné misky i pedálový pohon. Dochované Franklinovy pokyny výrobcům navíc ukazují, že nešlo o náhodně poskládané kuchyňské sklo. V instrukci z roku 1762 uváděl počty, průměry i tvar stěn jednotlivých kusů.

Jméno odvodil z italského armonia, tedy harmonie. V češtině se proto hodí držet podoby armonika bez počátečního „h“, když mluvíme o Franklinově nástroji. Označení skleněná harmonika se používá také a čtenář mu rozumí, snadno se však splete s foukací harmonikou, která má se soustavou rotujících misek společný hlavně menší nárok na parkovací místo.

Tón vzniká ve skle a pod prstem

Když navlhčený prst klouže po okraji skla, střídavě se přichytává a uvolňuje. Tento jev, známý jako stick-slip, rozkmitá stěnu nádoby. Podobně vzniká tón při přejetí smyčce přes strunu, jen zde se třecí dvojicí stává kůže a sklo. Miska kmitá ve vlastních rezonančních módech a předává pohyb okolnímu vzduchu.

Výška závisí hlavně na rozměrech a tvaru misky, nikoli na místě prstu. Franklin nechával hrany barevně označovat podle tónů, takže hráč získal obdobu klaviatury bez kláves. Černé a bílé značky nebo rozdílné barvy pomáhaly v orientaci, samotný dotyk však zůstával plynulý. Síla přítlaku, množství vlhkosti i plocha prstu měnily nástup a hlasitost. Akord vznikl položením více prstů na sousední misky.

To je hlavní rozdíl proti jednotlivým sklenicím na stole. Všechny hrany čekají v dosahu a jejich povrch se pohybuje proti ruce. Hráč nemusí obíhat nádobu prstem; udržuje dotyk a práci vykonává pedál. Dlouhý tón může držet, dokud má nástroj otáčky, vlhké prsty a publikum trpělivost. Žádné kladívko jej po úderu neopustí a žádný dech se nemusí nadechnout.

Zvuk bývá jemný, ale dokáže proniknout prostorem. Obsahuje dlouhé doznívání a málo ostrého začátku, takže se tóny snadno slévají. V malém salonu vytváří právě tato nejasná hranice zvláštní účinek. Ve velkém sále nebo vedle hlasitého orchestru už nástroj bojuje. Franklin se roku 1765 v dopise Francisi Hopkinsonovi přímo ptal, zda armonika při koncertu splnila očekávání, nebo ji ostatní nástroje přehlušily. Library of Congress dopis uchovává a vykládá jako praktickou starost vynálezce o skutečný poslech.

Hráč ladí také vlastní ruce

Skleněná armonika má pevně dané tóny, ale pocit pod prsty se mění víc, než napovídá její mechanický vzhled. Příliš suchý prst po hraně klouže a misku sotva rozechvěje. Příliš mokrý zanechá souvislou vrstvu vody a tření zeslábne. Hráči proto mívají u nástroje nádobku s čistou vodou, ručník a čas na přípravu. Mastnota z rukou nebo zbytky kosmetiky mohou odezvu zhoršit; běžné pódiové pravidlo „hlavně na nic nesahej“ tu dostává nečekaně doslovný význam.

Rychlost otáčení ovlivňuje jistotu nástupu i hlasitost. Pedál musí běžet rovnoměrně, jinak se hráči pod rukama mění chování celé řady. Motor u moderní stavby ulehčí noze, přidá ovšem hluk, vibrace a elektrickou část, kterou historický kus nepotřeboval. U tichého nástroje je slyšet i to, co by běžná kapela spolehlivě překryla: ložisko, pedál, vrznutí lavice nebo ventilaci sálu.

Samotné ladění vyžaduje zásah skláře. Z hotové misky lze opatrným broušením ubrat materiál a posunout její rezonanci, zpátky jej ale přidat nejde. Když jedna praskne, nestačí objednat „Cis pro Franklinovu armoniku“. Náhradní kus musí rozměrem, tloušťkou a tónem zapadnout mezi sousedy. Sada je proto výrobek jako celek a přeprava potřebuje víc péče než pevný klávesový nástroj v kufru.

Ozvučení současných koncertů řeší několik protichůdných požadavků. Mikrofon musí zachytit jemný zvuk skla, zůstat mimo dosah mokrých rukou a nevracet do aparatury mechaniku nástroje. Příliš těsný snímač zvýrazní jednotlivou misku, vzdálený pár přibere sál a publikum. Hráč navíc potřebuje slyšet čistou výšku bez hlasitého monitoru, který se vrací do mikrofonů. Produkčně je to komorní disciplína: méně wattů, více ticha a velmi dobrý důvod nepokládat vedle nástroje přepravní kufr během předehry.

Ani nástup skladby se nedá úplně uspěchat. Hřídel se musí roztočit dřív, než zazní první tón, a po dohrání ještě dobíhá. Ve skladbě lze zvuk utnout zvednutím prstu, celý stroj však nezastaví na značce jako sampler. Interpret proto plánuje pedál, vlhčení i výměnu rukou jako součást frázování. Mechanika zůstává v pozadí, ale ovlivňuje každý hudební okamžik a vyžaduje krátkou zvukovou zkoušku i tam, kde ostatní komorní nástroje přijdou naladěné.

První hvězdou byla Mary Ann Daviesová

Franklin sám hudbu provozoval, profesionální dráhu armoniky ale pomohla otevřít anglická hudebnice Mary Ann Daviesová. Podle biografického záznamu Franklin Papers ji Franklin na nástroj učil. Daviesová pak od 60. let 18. století koncertovala v Londýně a na evropských cestách; vystupovala také v Paříži, Irsku, Itálii a ve Vídni. Publikum tak nepoznávalo pouze technickou kuriozitu, nýbrž interpretku s připraveným programem.

Armonika se stala módním salonním nástrojem. Hrála na ni Marianne Daviesová se svou sestrou, setkala se s Marií Antoinettou a v německy mluvících zemích získala další virtuózky. Sleponěmá hudebnice Marianne Kirchgessnerová dosáhla takového věhlasu, že pro ni Mozart roku 1791 napsal Adagio a rondo K. 617 pro armoniku, flétnu, hoboj, violu a violoncello. Zkomponoval také samostatné Adagio K. 356/617a.

Beethoven zařadil skleněnou armoniku do scénické hudby k melodramatu Leonore Prohaska. Gaetano Donizetti ji chtěl použít v šílené scéně opery Lucia di Lammermoor, ačkoli při premiéře roku 1835 zazněla jiná instrumentace a dnes se slavné sólo běžně hraje na flétnu. Library of Congress shrnuje evropskou oblibu nástroje i repertoár Mozarta a Beethovena.

Pro skladatele byla barva armoniky užitečná právě tam, kde měla hudba působit odtažitě, křehce nebo mimo běžný svět. Její tón nemá jasnou stopu dechu, smyčce ani úderu. Posluchač slyší zvuk, ale při zavřených očích obtížně odhadne lidské gesto, které jej vytvořilo. V 18. století, dávno před elektronickými plochami a filmovým sound designem, to byla mimořádně neobvyklá vlastnost.

Pověst léčitele i původce potíží

Stejná barva, která přitahovala skladatele, živila také příběhy o účinku na nervy. Lékař Franz Anton Mesmer používal armoniku při sezeních spojených se svou teorií „živočišného magnetismu“. Hudba měla podporovat stav, v němž pacienti reagovali na jeho procedury. Odtud vedla krátká cesta k tvrzení, že nástroj umí léčit — a opačným směrem k obavě, že dokáže posluchače rozrušit, přivolat melancholii nebo poškodit hráče.

Pozdější vyprávění přidala zákazy, šílenství, předčasné porody i smrt hudebníků. Pevné doklady pro tak dramatický účet chybějí. Dobové úzkosti kolem neviditelného působení zvuku a Mesmerovy pověsti se smísily s reálnými potížemi nástroje. Jemné vysoké tóny mohly být únavné, dlouhé cvičení zatěžovalo prsty a hráči pracovali s vodou, křehkým sklem i mechanikou, jejíž vyvážení nebylo samozřejmé.

Často se zmiňuje také otrava olovem. Některé historické sklo a barevné značky olovo obsahovat mohly, neexistuje však přesvědčivý důkaz, že by armonika jako typ nástroje způsobila doloženou epidemii otrav. Olovo se tehdy nacházelo v řadě předmětů každodenní potřeby a kontakt prstů s okrajem skla představuje jinou expozici než polykání rozpustných sloučenin. Poctivější závěr zní méně senzačně: konkrétní kus může vyžadovat bezpečnostní posouzení, pověst „nástroje, který doháněl lidi k šílenství“ patří hlavně kulturní historii.

Ústup způsobila také obyčejná produkce

Na začátku 19. století se hudební život přesouval k větším sálům a hlasitějším orchestrům. Klavír zesílil, veřejné koncerty rostly a armonika měla problém prosadit se bez zesílení. Její výroba vyžadovala přesně laděné sklo, transport hrozil rozbitím a servis nezvládl první nástrojař s kufříkem běžných náhradních dílů. Citlivost na vlhkost, čistotu povrchu a stav prstů navíc znamenala, že tentýž kus neodpovídal pokaždé stejně ochotně.

Změnil se i vkus. Zvuk spojovaný s citlivostí, mesmerismem a starší salonní kulturou začal působit jako relikt. Armonika nezmizela v jediném roce ani kvůli jedinému zákazu; postupně přišla o hráče, výrobce a běžné místo v programu. Muzejní kus The Metropolitan Museum of Art pochází z 18. století a měří přibližně 117 krát 44 krát 92 centimetrů. Jeho skleněné misky, dřevěná skříň a pedál připomínají, že šlo o plnohodnotný nábytek i nástroj, ne o sadu vinných sklenek převáženou v přepravce.

Ve 20. století se objevily rekonstrukce a noví hráči. Moderní výroba umí použít křemenné sklo a přesnější pohon, mikrofony zase řeší část problému s hlasitostí. Obnovil se Mozartův repertoár a vznikají nové skladby i filmové nahrávky. Princip přitom zůstal čitelný na první pohled: noha udržuje otáčení, prsty dávkují tření a sklo dělá zbytek.

Franklin vymyslel hromosvod, kamna, bifokální brýle a řadu praktických zařízení, skleněnou armoniku však považoval za jeden ze svých nejmilejších výsledků. Možná proto, že nevznikla jako abstraktní demonstrace. Vyřešila přesnou potíž hudebníků: jak dostat krásný zvuk z dlouhé řady sklenic pod deset prstů. O dvě a půl století později působí stále neobvykle. Budoucnost tentokrát nepřišla v kabelu ani čipu. Přijela na pedálu a měla mokré ruce.